Esej POLSKA KSIĄŻKA FOTOGRAFICZNA. WSTĘP DO ALTERNATYWNEJ HISTORII MEDIUM

Łukasz Gorczyca, Adam Mazur (2014)

1. Wstęp

W ostatnich latach systematycznie wzrasta – przede wszystkim w anglosaskim i niemieckojęzycznym świecie fotografii – zainteresowanie książkami fotograficznymi (ang. „photobook”)¹. Badania interdyscyplinarne, badania szczegółowe (dotyczące np. kategorii obiektywności, czy cyrkulacji obrazów i ich wpływu na stan wiedzy, ale także aspektów artystycznych, wątków literackich) przenikają się z modą na kolekcjonowanie XIX, XX-wiecznych i współczesnych publikacji fotograficznych². Nie chodzi tu jedynie o ciekawie zaprojektowane książki artystyczne, lecz także publikacje naukowe, krajoznawcze, czy propagandowe. Walory estetyczne obiektów przenikają się z poznawczymi, co z kolei przekłada się na rosnące w błyskawicznym tempie i osiągające często astronomiczny pułap ceny poszczególnych książek fotograficznych³. Obok najbardziej poszukiwanych wydawnictw znanych mistrzów fotografii nierzadko pojawiają się zupełnie nieznane publikacje, które pozwalają na nowo przemyśleć kanoniczną i zachodnio-centryczną historię fotografii.

2. Definicja

W umieszczonym na stronach Biblioteki Narodowej słowniku terminologicznym nie występuje termin „książka fotograficzna”, a tak właśnie należałoby – nie godząc się na panoszący się w dyskursie dyscypliny anglicyzm – przetłumaczyć zwrot „photobook”. Na pierwszy rzut oka najlepiej obiektowi odpowiada definicja „albumu” rozumianego jako „książka składająca się w większej części lub w całości z dokumentów ikonograficznych”⁴. Album odnosi się w języku polskim do traktowanych z pobłażliwością przez fotografów, czytelników i bibliotekarzy zbiorów reprodukcji barwnych i czarno-białych dających czytelnikowi namiastkę obcowania z dziełem sztuki⁵. Co ciekawe, album odsyła w równym stopniu do tradycji reprodukcji dzieł sztuki przy użyciu technik graficznych (drzeworyt, akwaforta, litografia…), jak i współczesnych niezwykle popularnych i tanich wydań poświęconych poszczególnym muzeom, artystom, miastom, regionom itp. Nad albumem ciąży również klątwa domowych zbiorów zdjęć, które od rozproszenia ratuje wklejanie do specjalnych, ułatwiających tę żmudną pracę form „książkopodobnych”, a także jakże współczesna inkarnacja albumu fotograficznego jaką jest np. CEWE Fotoksiążka⁶. Innymi słowy, takim „albumem” książka fotograficzna nie tyle nie może, co raczej być nie chce.

Tropem ułatwiającym definicję obiektu jest nieobecność we wspomnianym słowniku terminologicznym – jakże nieczułym na jakość, a drobiazgowym jeśli chodzi o ilość i proporcje – „książki artystycznej”, do której często aspiruje i którą bywa również „książka fotograficzna”. Do książek artystycznych zbliża książkę fotograficzną postać autora, wizualny charakter, formalna spoistość, często wysoka jakość wykonania i materialna strona obiektu, a niekiedy wręcz jego unikalność i drogocenność. Nieprzypadkowo wielu autorów współczesnych książek fotograficznych ściśle limituje nakład i tym samym podraża koszt pojedynczego obiektu. Szczególna aprecjacja to z punktu widzenia masowego funkcjonowania rynku książek zaledwie aberracja. Ale za to aberracja znacząca, będąca symptomem schyłku masowo powielanego słowa drukowanego i znakiem powrotu cenionych, ilustrowanych i rzadkich książek, w tym książek fotograficznych. Definicyjne rozważania można jeszcze pogłębić odnosząc książkę fotograficzną do teki ikonograficznej, lepiej jednak je w tym momencie ten wątek uciąć, przechodząc do kolejnej części referatu zaproponować definicję roboczą, będącą pochodną definicji książki.

Książka fotograficzna to:

1) Wydawnictwo zwarte zawierające w znaczącym stopniu fotografie utrwalone graficznie, obejmujące jedną lub więcej jednostek fizycznych dowolnej objętości; może mieć formę kodeksu, skoroszytu, teki, luźnej karty, harmonijki lub zwoju.

2) Dzieło opublikowane w formie fotograficznej, drukowanej lub elektronicznej, zwykle paginowane i stanowiące jednostkę fizyczną.

Do tej parafrazy definicji książki można dodać, że książka fotograficzna jest autorską wypowiedzią (podobnie jak książka artystyczna) stworzoną przez podmiot twórczy, złożoną przeważnie z jego/jej własnych fotografii i skupioną na konkretnym temacie/idei. Podmiot artystyczny może być kolektywny i należy podkreślić znaczenie książek tworzonych we współpracy z grafikami, poetami, czy też redagowanych przez grupy artystyczne, a nawet kolegia redakcyjne. W tym wypadku liczy się odniesienie do wybranego tematu przy użyciu fotografii, która dominuje nad tekstem, układem graficznym itp.

3. Stan badań

W Polsce praktycznie nie istnieje historia badań nad książką fotograficzną, gdyż za taką trudno uznać rozproszone odniesienia do albumów i publikacji fotografów czynione przez historyków niejako przy okazji, często z konieczności⁷. Szczątkowa historia badań pozostaje w jaskrawym kontraście do erupcji zainteresowania współczesną książką fotograficzną. W ciągu ostatnich kilku lat powstało wiele inicjatyw określających ramy pola w jakich współcześni producenci i odbiorcy tego typu publikacji funkcjonują. Poszczególne inicjatywy inspirowane są wspomnianą we wstępie zachodnią modą, co nie oznacza, że są nieciekawe⁸

Brak badań historycznych nie oznacza, że w Polsce książek fotograficznych nie drukowano i nie kolekcjonowano. W pewnym sensie pokolenia fotografów i kolekcjonerów odpowiednio wydawały i zbierały książki fotograficzne nie wiedząc, że zajmują się photobook’ami. Dla niniejszego wystąpienia najistotniejszy jest drzemiący w książkach fotograficznych, potencjał umożliwiający rewizję historii fotografii. Nieprzypadkowo na konferencjach naukowych i wśród kuratorów wystaw dyskutowane są photobooki nie tylko niemieckie, szwajcarskie, francuskie, czy amerykańskie, ale także południowo-amerykańskie, czeskie, holenderskie, czy japońskie⁹. W ten sposób do światowego kanonu książek fotograficznych ustanowionego publikacją Gerry Badgera i Martina Parra trafiła z Polski – do drugiego tomu trylogii – książka fotograficzna Kazimierza Smolenia Oświęcim / Auschwitz (Oświęcim 1965) oraz – do trzeciego tomu – Sześcioletni plan odbudowy Warszawy Bolesława Bieruta (Warszawa 1950) i Nowa Huta (Kraków 1959)¹⁰. Wybór akurat tych publikacji podkreśla także inny ważny, obok geopolitycznego, aspekt trwającej rewizji historiografii poświęconej fotografii. Mianowicie chodzi o włączenie do refleksji o fotografii na skalę wcześniej niespotykaną autorów i dzieł nieznanych, marginalizowanych. To właśnie w kluczowych opracowaniach pojawiają się nie tylko albumy fotograficzne wielkich autorów jak Henri Cartier-Bresson czy Robert Frank, lecz również opracowania anonimowe i zbiorowe. Wielość emanacji książki fotograficznej z jaką mamy do czynienia zdumiewa, onieśmiela, ale też irytuje przypominając nieco słynną borgesowska typologię zwierząt należących do chińskiego cesarza, są tu bowiem: wydawnictwa propagandowe, reklamowe, podróżnicze, katalogi wystaw, opracowania naukowe, tomiki poezji i literatura z gatunku non-fiction. Kluczowe w tym kontekście wydaje się pytanie o kryteria wyboru dzieł, narzędzia oceny jakości i określenie specyfiki i problematyki polskiej książki fotograficznej.

4. Kryteria

Definicja książki fotograficznej wydaje się szeroka, ale w tym specyficznie fetyszystycznym meta-gatunku jakim są istniejące „książki o książkach fotograficznych” wybór ulega zawężeniu. Spośród setek tysięcy albumów wybierane są oceniane są najwyżej pojedyncze tytuły, dlaczego właśnie te? Czy można choćby w przybliżeniu określić kryteria odróżniające wybitną książkę fotograficzną od pośledniego albumu?

Jako ilustrację do roboczych kryteriów przyjętych w badaniach nad polską książką fotograficzną niech posłuży album Zofii Rydet Mały człowiek opublikowany w 1965 roku przez warszawskie wydawnictwo Arkady. To pierwsza polska książka fotograficzna, która stała się przedmiotem zaawansowanego projektu badawczego. Jego efektem jest misternie przygotowana reedycja¹¹.

I. Jakość, oryginalność i spójność materiału fotograficznego.

Mały człowiek jest publikacją wyboru z pierwszego dojrzałego cyklu fotograficznego Zofii Rydet. Materiał ten został podzielony na rozdziały, które nadają narracyjny rytm całości, a zarazem wyróżniają różne typy ikonograficzne w obrębie całej serii.

II. Autorski charakter książki – zaangażowanie fotografa w jej kształt i wybór zdjęć, odnotowanie fotografa jako autora lub współautora publikacji.

Mały człowiek to – zgodnie z informacją na okładce i stronach tytułowych, a przede wszystkim z zawartością – autorska książka fotograficzna Zofii Rydet. Tekst wprowadzający Alfreda Ligockiego pełni rolę krytyczno-artystycznego komentarza, zaś cytaty z pism Janusza Korczaka są świadomie dobranym przez autorkę elementem dopełniającym przesłanie fotografii.

III. Bliskość dat powstania materiału fotograficznego i wydania książki.

Mały człowiek (wyd. 1965) obejmuje prace z lat 1952-1963 i jest pierwszą publikacją książkową tego cyklu.

IV. Opracowanie graficzne i edytorskie książki.

Książka Zofii Rydet została opracowana graficznie przez Wojciecha Zamecznika – jednego z najciekawszych polskich projektantów – i jest doskonałym przykładem nowoczesnej grafiki książkowej lat 60. XX w. przełamującej klasyczną formę albumową (m.in. poprzez ekspresyjne kadrowanie i dynamiczne rozmieszczanie fotografii na rozkładówkach, geometryczne elementy graficzne i wprowadzenie węższych od bloku książki i wyróżnionych kolorem wkładek tekstowych).

C. Kulturotwórcze znaczenie książki, jej ważkość nie tylko artystyczna, ale i społeczna – aktualność podejmowanej tematyki, zaangażowanie w bieżące debaty publiczne lub ich stymulowanie.

Mały człowiek to jedna z pierwszych w swym rodzaju polskich publikacji, będąca autonomiczną wypowiedzią artystki, ale zarazem dotykająca konkretnych kwestii społecznych. Fotografie Rydet reprezentują nurt post-stalinowskiej, po-odwilżowej fotografii humanistycznej i odnoszą się do kondycji najmłodszego, a zarazem pierwszego powojennego pokolenia Polaków. Przez odwołanie do tekstów Korczaka, przywołują bolesną pamięć niedawnej wojennej apokalipsy, ale też rysują metaforę nowego, „odrodzonego” społeczeństwa.

5. Problematyka badań

Jaka jest specyfika polskich książek fotograficznych? Jak inna może być historia polskiej fotografii widziana przez pryzmat tego typu publikacji? Na wybranych przykładach i w odniesieniu do nakreślonego wyżej stanu badań można pokusić się o zarys programu badawczego dotyczącego polskiej książki fotograficznej, głównych problemów, a także proponowanych podziałów chronologicznych i tematycznych.

Co się tyczy dziewiętnastowiecznej genezy jako polską książkę fotograficzną należy rozumieć publikację wydaną pod zaborami, ale na ziemiach, które po pierwszej wojnie światowej znalazły się w granicach II RP, czyli również wydawnictwa autorów żydowskich, ukraińskich, białoruskich, litewskich. Przy czym kwestią sporną pozostaje ograniczenie zbioru do wydawnictw w języku polskim. Innym problemem jest uwzględnienie w zbiorze obiektów wydanych w języku polskim zagranicą, na przykład we Francji, Niemczech, czy Stanach Zjednoczonych.

Powyższe uwagi dotyczyły geografii i polityki książek fotograficznych. W kwestii formalnej rozstrzygnięcia wymaga choćby kwestia wydawnictw periodycznych (nie mylić z seriami wydawniczymi). W tym tak lubianych choćby przez piktorialistów („artystów fotografików”) almanachów.

Charakterystyczne dla polskiej historiografii podziały związane z zaborami, dwoma wojnami oraz okresem powojennej dominacji sowieckiej również należałoby poddać krytycznej refleksji. Na ile istniejące podziały przystają do dynamiki książek fotograficznych? Czy należy podkreślać rangę wydarzeń historycznych takich jak wojny, czy Szoa, czy też raczej poszukiwać cezur bardziej specyficznych dla gatunku? Możliwa periodyzacja winna z pewnością uwzględniać specyfikę przemian rynku wydawniczego. Zaproponowana niedawno przez Piotra Rypsona¹² cezura roku 1949 jako właściwego kresu międzywojnia (oraz nacjonalizacji krajowych wydawnictw i drukarń) ma i w naszym wypadku swoje uzasadnienie. Inną istotną datą jest z kolei rok 1980 i posierpniowe zmiany w przepisach dotyczących cenzury oraz dokonujące się równolegle zmiany w uprawianej przez władze polityce historycznej. Z kolei uwarunkowania ekonomiczno-technologiczne czy też – mówiąc wprost – bieda polskiej poligrafii (zwłaszcza w okresie powojennym) wpływają na formę książek fotograficznych. O ile za pierwszą publikację w całości wypełnioną barwnymi reprodukcjami uznać można album Malownicza Polska. Ziemia Krakowska Tadeusza Rzący, wydany we Lwowie w 1920 roku, to w pełni kolorowe książki fotograficzne stają się standardem dopiero pod koniec lat 70. XX wieku. Na tym etapie kwestie szczegółowej chronologii należy pozostawić otwarte, podobnie jak wydawać by się mogło fundamentalne pytania o pierwszą polską książkę fotograficzną itp. W tym momencie, bardziej obiecująca wydaje się próba rekonstrukcji kontekstów kulturowych i uwarunkowań technologicznych, które zdeterminowały ewolucję, formy i treść polskich książek fotograficznych.

6. Próba klasyfikacji

Analizując polski dorobek wydawniczy w zakresie książek fotograficznych można wstępnie wyróżnić kilka najbardziej popularnych kategorii, czy też typów retorycznych tego typu publikacji. Ich wyodrębnienie, być może przydatne w perspektywie dalszych badań podejmowanych w ramach różnych dyscyplin naukowych, wskazuje też na szerszy, kulturowy kontekst książek fotograficznych i zarazem rozmaite cele – polityczne, społeczne, naukowe, a także artystyczne – ku którym zmierzali ich autorzy. Zaproponowane poniżej kategorie nie mają charakteru klasyfikacji chronologicznej, raczej przeciwnie – wskazują ponadczasowość niektórych konwencji niezależnie od zmieniającego się kontekstu historycznego, a także pozwalają uchwycić momenty, w których myślenie o książce fotograficznej wznosiło się na kolejne poziomy autorefleksji.

I. Książka fotograficzna jako dokumentacja badań krajoznawczych i naukowych oraz narzędzie popularyzacji wiedzy

Zgodnie z sugestią wyrażoną przez Badgera i Parra można przyjąć, że również w Polsce pierwsze wydawnictwa fotograficzne były w większości publikacjami o charakterze topograficzno-podróżniczym. Miały charakter dokumentacji krajoznawczych, etnograficznych czy zabytkoznawczych, żeby wymienić choćby wczesne albumy Karola Beyera z Wystaw starożytności i zabytków sztuki (1856-1959), Album starych warowni polskich Józefa Zajączkowskiego (1902) czy powielaną już całkowicie drukarskimi metodami publikację Zygmunta Glogera Białowieża w albumie (1903). Modelowym i dojrzałym również pod względem artystycznym przedsięwzięciem włączającym pełnoprawnie fotografię w proces badawczy jest jednak dopiero wyjątkowa książka Henryka i Janiny Mierzeckich Ręka pracująca (Warszawa 1939/1947).

Po wojnie na masową skalę rozwinęła się natomiast produkcja książek fotograficznych służących propedeutyce wiedzy o przyrodzie. Najbardziej znana w tym zakresie jest działalność popularyzatorska Włodzimierza Puchalskiego, której owocem były liczne książki i albumy publikowane od początku lat 50. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na mniej znane, a szczególnie ciekawe, publikowane również zagranicą, książki fotograficzne Lecha Wilczka, zwłaszcza te poświęcone życiu owadów (Oko w oko [Warszawa 1959] i Jajko jajku nierówne [Warszawa 1961]). Współczesnym przykładem tego typu praktyki łączącej obserwację przyrodniczą z ambicjami artystycznymi na polu fotografii są nagradzane książki Tadeusza Budzińskiego (Wilk, Olszanica 2004).

II. Książka fotograficzna jako element (oficjalnej) propagandy wizualnej

Pierwszym kompleksowym, dojrzałym artystycznie i edytorsko dziełem wpisującym medium książki fotograficznej w dzieło pro-państwowej propagandy jest Sztafeta Melchiora Wańkowicza (Warszawa 1939). Choć zebrane w niej fotografie i fotomontaże pełnią funkcję ilustracyjną wobec tekstu Wańkowicza i są dziełem różnych autorów, książka ta z pewnością winna być dyskutowana jako modelowa publikacja używająca fotografii jako nowoczesnego narzędzia perswazji wizualnej II RP i jako taka wzorcowa również dla wielu późniejszych publikacji realizujących już całkiem odmienny program polityczny w czasach PRL.

Co najmniej od lat 1930. fotografia była świadomie wykorzystywana w pracy propagandowej rządu czego świetnym przykładem archiwum fotografii krajoznawczej przy Ministerstwie Komunikacji II RP oraz liczne projekty wydawnicze z nim związane. Brało w nich udział wielu czołowych fotografów, a ich zaangażowanie w prace na rzecz oficjalnej propagandy wizualnej był w dużym stopniu naturalny. Fotograficzny ruch krajoznawczy w Polsce od swych początków bowiem spontanicznie wpisywał się w dążenia niepodległościowe, a tym samym powstająca w tym kręgu fotografia zyskiwała szczególny ciężar gatunkowy. Na takim gruncie wyrosły dojrzałe postawy artystyczne jak fotografia ojczysta Jana Bułhaka, która była, poza wszystkim, ostentacyjnym manifestem zbieżności dążeń artystycznych i programu oficjalnej propagandy wizualnej odrodzonego państwa (Wilno w fotografiach J. Bułhaka, Wilno 1924).

Ten sojusz został odnowiony zaraz po wojnie i wówczas też dojrzała, a przede wszystkim znalazła masową egzekucję, formuła fotograficznego albumu krajoznawczego ukazującego piękno Polski Ludowej. Album taki, zgodnie z lekcją Bułhaka i Wańkowicza, ukazywał krajobrazy, ale też zabytki i nowe inwestycje socjalizmu: modernistyczne osiedla mieszkaniowe, szkoły i fabryki (Jan Styczyński Wisła, Warszawa 1973).

Współcześnie przykładem książek fotograficznych wpisujących się konsekwentnie w określony program ideologiczny i kontynuujących tradycję retoryczną fotografii ojczystej są liczne publikacje Adama Bujaka i wydawnictwa Biały Kruk¹³.

III. Książka fotograficzna jako wypowiedź artystyczna

Świadomość, że zarówno fotografia jak i książka fotograficzna mogą być autonomicznym medium wypowiedzi artystycznej pojawiła się w Polsce już w drugiej dekadzie XX wieku, chociaż w wielu publikacjach pomijano wciąż nazwisko autora fotografii. Tak było choćby w przypadku wspomnianego wcześniej albumu autochromów Tadeusza Rzący.

W dwudziestoleciu międzywojennym ciekawe pod względem artystycznym realizacje książek fotograficznych pojawiają się zarówno w głównym nurcie opanowanym przez piktorialistów, czego przykładem liczne choć nierówne pod względem edytorskim publikacje Bułhaka, jak i w kręgach bliższych fotografii Nowej Rzeczowości (np. seria Piękno Warszawy Tadeusza Przypkowskiego, 1936-1938). Gorzej – przynajmniej od strony ilościowej – wygląda dorobek awangardy. Kojarzony z nią wynalazek fotomontażu szybko został zresztą zaadaptowany przez prasę popularną i propagandowe wydawnictwa albumowe. Żywa pozostała natomiast, też wywodząca się z tego kręgu i kontynuowana po wojnie, choć już w nie tak radykalnej artystycznie formie, idea współpracy wydawniczej poetów z artystami wizualnymi. Paradoksalnym połączeniem tradycji lewicowej awangardy i konserwatywnego piktorializmu jest wspólny album Władysława Broniewskiego i Heryka Hermanowicza Nad Mazowsza równiną otwartą (Warszawa 1964).

Pierwsze typowe, autorskie artystyczne książki fotograficzne pojawiły się w Polsce dopiero po politycznej odwilży w drugiej połowie lat 50. Najwcześniejszym i najbardziej efektownym przykładem jest Fotografika Edwarda Hartwiga (Warszawa 1958). Aż do końca PRL-u tego typu książek ukazało się jednak bardzo niewiele, można tu wymienić publikacje Zofii Rydet, Pawła Pierścińskiego, Wiktora Wołkowa czy – praktycznie poza oficjalnym obiegiem wydawniczym – Andrzeja Lachowicza.

Odnowienie popularności książki fotograficznej jako autorskiego dzieła artystycznego dokonuje się właściwie dopiero w drugiej dekadzie XXI wieku. W ostatnich latach liczba tego typu publikacji, powstających pod egidą wydawnictw i instytucji artystycznych, ale też na zasadzie self-publishingu, zdecydowanie rośnie. Zmienia się też sposób ich dystrybucji i odbioru – trafiają one głównie w specjalistyczny, międzynarodowy obieg sztuki i fotografii¹⁴.

IV. Książka fotograficzna jako zapis socjologiczny i dokument społeczny

Chociaż pomnikowy „Zapis socjologiczny” Zofii Rydet nie doczekał się do dziś własnej publikacji książkowej, to stanowi on istotny punkt odniesienia dla wielu współczesnych projektów fotograficznych, mierzących się z polskimi typologiami i… polskimi typami na tle krajobrazu, we wnętrzach mieszkalnych czy w pracy. „Socjologiczność” fotografii obejmuje zarazem przedsięwzięcia i publikacje wyrastające z tradycji fotoreportażu, mierzące się z tematem ustrojowej transformacji [Witold Krassowski, Powidoki z Polski, Warszawa 2009], jak i z pola sztuki [Łukasz Skąpski, Maszyny, Kraków 2009] oraz ciekawe inicjatywy wyrastające pomiędzy tymi dwoma światami, jak działalność kolektywu Sputnik (Miejsce odległe, Warszawa 2012). Medium książki fotograficznej staje się tu, niezależnie od wieszczonego wszem i wobec kryzysu tradycyjnych publikacji i rynku książki, przekonującym i atrakcyjnym narzędziem opisu rzeczywistości.

Tradycja fotografii zaangażowanej, towarzyszącej przemianom społecznym i politycznym, ale zarazem dyskontującej obraz rzeczywistości transmitowany przez oficjalną propagandę lub kulturowy mainstream jest oczywiście znacznie dłuższa. Trzeba w tym miejscu zwrócić uwagę na szczególną grupę polskich książek fotograficznych, których znaczenie wiąże się bezpośrednio z dekonstrukcją i rekonstrukcją narracji historycznych i kulturowych w ostatnim ćwierćwieczu. Były one po części realizacją doraźnego aktywizmu politycznego, a częściowo kompleksową próbą przywracania tematów i obrazów wypieranych przez propagandę. W okresie PRL-u ów „świat nie przedstawiony” obejmował m.in. dziedzictwo polskich żydów, ludyczność kultu i obrzędów religijnych, społeczność Romów, czy narodziny i rozwój Solidarności. „Nie przedstawiony” znaczyło również tyle co pokazany fałszywie, czego przykładem choćby oficjalny – barbórkowy i arcypolski – wizerunek Śląska. Książki, które jako pierwsze przełamywały publiczne tabu, stawaly się ważnymi ogniwami w procesie odzyskiwania zacieranej przez socmodernistyczny dyskurs tożsamości. Większość z nich ukazywała się pierwotnie poza głównym obiegiem wydawniczym, tak jak solidarnościowa Stop Kontrola Erazma Ciołka (1980), pierwsza edycja słynnych Misteriów kalwaryjskich Adama Bujaka (opublikowana w 1974 przez zakonne wydawnictwo Calvarianum, a dopiero w 1989 roku przez Sport i Turystykę), czy Obecność Zofii Rydet (Kraków 1988). Inne, jak przełomowy Czas kamieni Moniki Krajewskiej (Warszawa 1982) ukazywały się po wieloletnich zabiegach i długim oczekiwaniu na druk.

Specyficzną grupą publikacji, która sytuuje się na pograniczu autorskiej książki fotograficznej i opracowania historycznego, ale trudno ją w tym zestawieniu pominąć są również liczne, współczesne wydania projektów i zasobów fotograficznych, które z różnych powodów, także politycznych, nie miały szansy ukazać się drukiem w momencie powstania. Jednym z przykładów pięknej i ważnej książki tego rodzaju jest Pożegnanie taboru. 1967 Andrzeja Polanowskiego (Lublin 2007) – zapis życia ostatnich wędrownych grup romskich w Polsce.

Specyfika przemian historyczno-ustrojowych w Polsce w ciekawy sposób komplikuje oczywiście powyższą klasyfikację. Fotografika Hartwiga może być wszak równie dobrze traktowana jako oryginalna wypowiedź artystyczna wybitnego twórcy jak i oczywisty element oficjalnej, post-stalinowskiej propagandy wizualnej PRL. Uwolnienie po 1989 roku rynku wydawniczego spod kontroli aparatu władzy państwowej zmienia polityczny kontekst wypowiedzi fotografów – twórców książek fotograficznych, ale przecież nie uwalnia ich od niego. Współcześni artyści chętnie wykorzystują „wolną” pozycję artysty do realizacji przedsięwzięć zaangażowanych społecznie, eksplorują też nowe obszary jak choćby coraz bardziej popularna w ostatnich latach socjologia wizualna i odnowiona tradycja fotograficznych „zapisów socjologicznych”. W ten sposób, szczęśliwie, wypowiedź artystyczna przestaje być tylko autonomicznym bytem – przejawem autoekspresji modernistycznego artysty. To ledwie jeden przykład ukazujący intrygujące perspektywy dla rosnącego grona badaczy i miłośników książek fotograficznych.